别再问我什么是八十年代 —— “迪斯科女皇”张蔷的回潮

抵押菠萝兔

两年前陪林强去中央人民广播电台做节目，听他把格物致知的“格物”，强行或者说故意解读为“克制物质的欲望”。那么请允许我也对“启蒙”做一番望文生义的解构，将之强行解释为“开启荷尔蒙”，请允许我把这样一个被精英知识分子垄断的高大上词汇，歪解得这么屌丝，这么low。
八十年代之于中国是一个启蒙时代，但向来对八十年代的解读，更多的是一种自上而下的视角，精英俯视大众，脑袋无视屁股。
中国，我的屁股丢了。
但正是到了八十年代，五千年的屁股坐穿了牢底，从地下十八层升腾而起。八十年代前期，在严打和清除精神污染的双重高潮中，北京警方印发的小册子对迪斯科作出如下名词解释：迪斯科，又名扭屁股舞，是一种堕落的资产阶级舞蹈。
八十年代磁带销量之王张蔷在2013年岁末，在严打三十周年之际，在新裤子乐队的帮助下推出了一张唱片叫做《别问我什么是迪斯科》，隆重纪念了“扭屁股舞”。
我暂时还没有发现来自警方的对于霹雳舞的名词解释，迪斯科似乎远比霹雳舞要触动警方的眼球，主要原因也许就在于那个扭动的屁股。在当年，连腰部以上的“交谊舞”都曾一不留神就惨遭严打，尽管我都认识好几个老太太，当年都跟周恩来跳过交谊舞——但官方内部可以组织交谊舞会，屁民组织舞会就得挨枪子儿——西安的马燕秦就是这样在1983年被毙掉的，她的罪名是在家组织舞会，并曾与一名舞伴“发生了男女关系”。即便是随后几年在神州大地雨后春笋般生长的所谓“黑灯舞会”，也主要以贴面为标志，形式主要还是交谊舞，而不是迪斯科。
如同摇滚乐进入中国发生了变异，迪斯科也有其中国变种，其定义跟西方不尽相同，既山寨又坎普，迪斯科在官方那儿享有“扭屁股舞”的美名，而在音像贩子那儿却曾被唤作“西部交谊舞”。张蔷当年有个《路灯下的小女孩》磁带版要比现在的现场版拘谨得多，记得最搞笑的是张蔷唱了一段之后，有个男声插进来贱兮兮地宣布：这是西部交谊舞。
“西部交谊舞”vs“扭屁股舞”，迪斯科传入中国后的定义之争，官方将之妖魔化，民间则予以消毒，“西部”虽意味着狂野，但将其纳入所谓交谊舞，则大有“友谊第一，舞蹈第二”之意，屁股便被悄然逐出友谊的圣殿，这是民间面对官方压制所采取的的一种障眼术。荷尔蒙意味着性启蒙，也意味着消费文化的开启，而迪斯科比摇滚乐稍稍早了一点，引爆了一代中国青少年的荷尔蒙。
《荷东》、《猛士》磁带，以及德国迪斯科班霸Boney M在中国影响巨大，但张蔷还是远不能被称为中国的Donna Summer，因为她当时逮什么唱什么，什么火就唱什么，并无明确商业定位。那时候大家也不大知道什么Boney M，只知道《巴比伦》，不知道Modern Talking，只知道《路灯下的小女孩》。不管是在草莓音乐节还是在张蔷新专辑首发式，《路灯下的小女孩》都是压轴金曲，全场80后90后摇头晃脑闻之起舞，但这首歌更知名的版本来自《87狂热》，来自深受《荷东》《猛士》影响的广州土炮，来自另一个女歌手邓洁仪（而《87狂热》的男歌手刘鸿则演唱了后来被贾樟柯发扬光大的《站台》）。当时的编曲者和乐手大概并不知道什么叫synth-pop什么叫new wave——这些术语得等到打口一代崛起才开始传播，并在后来贴到了新裤子这样的乐队身上——八十年代的midi搞手和棚虫，以可贵的“扒来主义”精神制造了中国流行音乐的奇迹。《87狂热》的作词是广州诗人黄蒲生，他将Modern Talking歌中的路易兄弟，转换为在中国城市与县城大街小巷四处游荡的“路灯下的小女孩”——这是后文革年代的第一个鲜明而典型的青少年形象，感伤、迷惘、温情，而又励志，其情感力量甚至远远超过了Modern Talking的原版，中国八十年代启蒙时代的现代性，通过“路灯下的小女孩”获得了一种有力的“Modern Talking”。
最近越来越被妖魔化的“广场大妈”之所以饱受抨击，是因为他们“缺乏公德，在公共场合噪音扰民”，以及他们文革一代的身份。文革一代确实没有“公共空间”的概念——因为他们也缺乏私人空间，公私不分——他们的公共空间就是广场，而广场对他们来说是个与生俱来的政治空间。在从前的政治空间，秧歌舞绸子舞所包裹的，是被主旋律文化不知不觉渗透和操控的政治肉身，即便”广场舞“如今是他们重返青春的一种集体仪式，但因为其唤起的是“没文化”的文革集体记忆，难免遭到来自年轻人的不合人情的鄙视。而“路灯下的小女孩”是广场大妈的青春废墟上崛起的第一代人，他们走上街头，却不再是政治游行，而是无家可归的流浪，或者更像是有家不归的游荡。他们占领和命名了新的公共空间：单位食堂、学校操场、废弃的工厂车间……都成为临时的舞会场所。在ktv和夜总会兴起之前，录像厅和音像店同样是崭新的公共空间，它们联手抵制、蚕食和消解着旧时代的广场文化。
而这正是张蔷们的意义。当今天80后90后们通过网络免费收听张蔷新专辑，他们大概想象不到在八十年代中后期，大街上有那么多音像店，而张蔷的正版盗版磁带可以占据整整一面墙。
这张由摩登天空老板沈黎晖策划、由新裤子乐队量身订造的张蔷新唱片称得上是中国流行音乐史的一个经典企划，但这不仅仅是流行文化的一次成功的复古式营销，它同时也是启蒙时代文化的一次有趣的回潮（retro），八十年代与现在，在未来的街头重逢。然而他们的接头暗号，并不是扭一扭屁股，而是在心脏和脑门上，贴上一些文化符号比如：少年维特，约翰克里斯朵夫，朦胧诗：
我们的爱是少年维特的烦恼
我们的心是约翰克里斯多夫
还有一首诗一首朦胧的诗
还有一首歌一首迪斯科
在这首《我的八十年代》中，张蔷尖声高歌“浪漫的八十年代，自由的八十年代，青春的八十年代”，一路啦啦啦……而贾樟柯等老帮菜跟着疯狂转发。这张专辑似乎不只是《别问我什么是迪斯科》，而是《别问我什么是八十年代》，迪斯科只是通往八十年代的钥匙之一，而朦胧诗是另一把钥匙，这首歌借迪斯科也歌唱了文学，荷尔蒙和思想启蒙俨然得以统一。
前几天我在潘家园花三块钱淘到一本品相完美的《世界抒情诗选》，里面夹着两页正反面都写满的日记，还有一个“香水书签”，以及一位女孩的黑白照片，那是1985年，那位女孩和张蔷同龄，十八岁，但她却不知在什么时候失去了自己的抒情诗集——张蔷的《我的八十年代》也是在祭奠同龄人失落的青春。
这位1985年的文学女青年日记上还印着马克思和列宁语录。而同一年，崔健和张蔷分别参加了当时的歌唱比赛，并且都惨遭淘汰。摇滚教父作为快男，迪斯科女皇作为超女，拥有同一个起点。崔健刚开始也跟张蔷一样只是翻唱。而朦胧诗和摇滚乐也是一对好基友，北岛和崔健一起搞过生日派对——他们同一天生日。八十年代不存在所谓“跨界”，因为大家都在同一个文艺圈，也不存在后来泾渭分明壁垒森严的文化等级制。大家共享着相同而有限的文化资讯和资源，比如罗马尼亚电影。生于七十年代的庞宽和彭磊恶补了八十年代文化的课，居然为张蔷写出《罗马尼亚的女孩》这样对如今的年轻人来说完全不知所云的歌——而它点燃的是老一代人的集体记忆，提及了《多瑙河之波》、《神秘的黄玫瑰》、《沸腾的生活》等罗马尼亚电影。
张蔷在八十年代是否已经被誉为“迪斯科女皇”？至少我没有印象，我只记得在有盒张蔷磁带上赫然印着一个傻乎乎的皇冠，以及“金曲女皇”四个大字。张蔷是当之无愧的翻唱金曲女皇。中国流行音乐以张蔷为界，似乎划分了翻唱和原创的分水岭。但是必须为牛逼的翻唱正名，抛开那个时代普遍的侵权问题，抛开急功近利赶活儿难免的良莠不齐，张蔷的翻唱经常能干掉原唱——尖，亮，嗲，骚，不事雕琢也谈不上功底，就是一股冲天野劲，就像战斗机划破八十年代北京的万里蓝天。她不入主流法眼，几乎没有上镜机会，这反而激发了歌迷的想象（比如：一只在大街上一蹦老高的性感小骚猫），张蔷和那一代青少年，都充满了压抑已久的反弹力，完全不是那时候台湾流行音乐千百惠式的纯情玉女形象所能拘束。路灯下的小女孩掀开了井盖，混合着汗臭和香水，大街上满是月朦胧鸟朦胧的荷尔蒙。
所谓“迪斯科女皇”的命名既源于一个闭塞时代的想象，也来自新时代重塑历史以再造亚文化新潮流的需要。2008年张蔷在北京开过演唱会，但那完全是一个中年人的怀旧趴，而如今与新裤子的合作，则是一次精心策划的“回潮”，“回潮”当然也包含了“复古”，却不仅仅是复古，而是“回”与“潮”的合一，“回”是为了“潮”，怀旧和复古，指向的是现在进行时的新世代，是通过对旧时代亚文化和流行文化的回收利用，再造新的潮流。深谙此道的新裤子与张蔷一拍即合。
除了音乐之外，造型当然也不能含糊，张蔷穿上特制的复古闪片裙（应该再来一条健美裤），并重新弄了一个1985年的爆炸头（但是还差一个超大的耳环），在匡威党vans族横行的地盘，八十年代的艳俗反而成了另类——蔷姐和费莱尼，倒也挺般配啊。

（张蔷的Disco造型。图片来自网络。）
不管是对张蔷还是对新裤子来说，迪斯科其实只是他们音乐风格的某一部分，但也是他们唯一的交集。因此，张蔷这顶“迪斯科女皇”的皇冠，其实更像是迟到二十多年后隆重补发的。杨坤前两年也推出了一张怀旧迪斯科专辑，甚至也翻唱了《路灯下的小女孩》，但是对不起，没啥反响，因为杨坤并不像张蔷是一个八十年代经典符号，并且也不像张蔷能够穿上新时代的裤子，因此只是怀旧，而构不成回潮。
张蔷何止是回潮，简直是穿越。她翻唱了新裤子好几首以迪斯科命名的歌，“我从鼓楼走到mao”，这样的歌从儿子都已经二十好几的张蔷嘴里唱出来简直有一种午夜幽灵的气场。而《手扶拖拉夫斯基》堪称张蔷对自己的颠覆，它挪用了老一代的苏俄情结以及八十年代北京倒爷穿越中苏铁路的传奇。有别于同时代另一支乐队“麦田守望者”那种红色气球般轻飘飘的苏联革命浪漫主义情结，新裤子是对这些苏俄情结进行戏谑和恶搞，这是消费主义对于革命记忆的恣意解构，是新的时代感性。而张蔷来唱这首歌，这个八十年代中国流行文化和消费主义发轫时期的物质女郎，感觉就像是在挥舞一把二十一世纪的电动剃须刀，其魅力在于时代的错位和穿越。

（张蔷复出并发新专辑《别再问我什么是迪斯科》，图片来自网络。）
每个社会的转型期，每个大时代的转折关口，都伴随着人类下半身的解放，不管是十九世纪末美国的拉格泰姆，还是二十世纪初期的动物舞（animal dances)，还是三十年代巴黎的探戈……更不用说七八十年代风靡全球的迪斯科。Modern在用来Talking之前，首先是用来dancing的。正如当年张蔷是用拼音标注来唱英文歌的，迪斯科当年也被中国人叫做“踢死狗”，而著名的荷东劲歌《Shy Like An Angel》则活活被听成“杀了你喂猪（或喂狗）”，可见八十年代迪斯科传入中国时确实堪称animal dances，或者说充满兽性，动物凶猛。
在我少时的想象中，张蔷是扭着屁股唱歌的，但现在才发现，即便是在唱迪斯科劲歌的时候，她的歌唱，也多少是与身体脱节的，她的下半身还是如此的温良恭俭让。八十年代对于五千年文明来说是石破天惊的，但对于虾米陌陌时代来说，却又老派得令人发指。是历史的一阵恼人的秋风，把张蔷忽然刮到时代的前列，而她还没有做好准备，就红遍天下了，同样还没做好准备，就又被九十年代淡忘了。就像驾着手扶拖拉机一下闯进了凯宾斯基——所谓的现代性，往往是在知识分子尚未意识到、更没来得及命名的时候，便悍然发生了。
张蔷的回归不仅仅具有音乐的意义——音乐美学上的价值也确实有限——而且还提供一个机会，让不同年代的人们重新认识八十年代。
八十年代的中国，就像是一块古老的沉重的石头在跳舞，而张蔷们，是在用口红胡涂乱抹着天安门。
（责任编辑：王晶）
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张晓舟
张晓舟，广东人，现居北京。曾长期从事报纸和杂志行业。乐评人，足球评论员，大众文化和媒体研究者，专栏作家，著有《死城漫游指南》，《粉红乌托邦》等书。